說到意大利的單簧管音樂，人們常常提起葛塔諾·多尼采蒂（Gaetano Donizetti）、路易吉·巴細（Luigi Bassi）等人，但在他們之前，還有一位重要的作曲家曾為單簧管創作，作品的體裁還是在單簧管意大利學派中較為罕見的協奏曲，他就是號稱“意大利的貝多芬”的梅爾卡丹特。在梅爾卡丹特之后，意大利學派就罕有代表性的協奏曲。相比于風靡業界、汗牛充棟的諸多歌劇幻想曲，多尼采蒂的小協奏曲和卡瓦里尼的單簧管協奏曲并不算是音樂會的常客。后來人們對意派的印象也主要集中在歌劇幻想曲類的作品。因此，梅爾卡丹特就成為一個獨特的開創者，某種程度上他開啟了古典時期以來意大利單簧管作品領域的大門，但走出的卻是別樣的身影。

（圖一  梅爾卡丹特）

意大利作曲家梅爾卡丹特（Saverio Mercadante, 1795-1870），早年在那波里隨金加瑞里學音樂，后來擔任過諾瓦拉教堂音樂總監和那波里音樂院的院長。他是一位以多產著稱的作曲家，因其寫過58部歌劇而名揚意大利。因為聲名顯赫，他也被稱為“意大利的貝多芬”——但這顯然并不是因為歌劇的關系：眾所周知，貝多芬只有一部歌劇《費岱里奧》，因此筆者認為這個綽號更多是時人對他地位的肯定。梅爾卡丹特的創作風格先是受到羅西尼影響，后來則轉向梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）式的強烈的管弦樂戲劇風格。然而命運對他終究不太厚道，超長待機的他總是與更加杰出的作曲家一同出現在歷史舞臺——年輕時是羅西尼，成名后是多尼采蒂、貝里尼，后來則與威爾第處于同一時期。顯然，在歷史的大部分時間里，他的光芒都被這些巨星所遮蔽，但仔細梳理他的生涯，我們不難發現其人、其作品也有著不可替代的價值。

梅爾卡丹特是一個私生子，在貧困中長大的他在19世紀30年代成為享譽國際的作曲家，并在意大利，西班牙和奧地利取得了不凡的成就。自1840年擔任那不勒斯音樂學院的院長起，他開始致力于創作歌劇，而他的這段創作后來被歸入歌劇史上那不勒斯創作學派的發展。后來，梅爾卡丹特又轉向了器樂作品。他積極學習他人的成功經驗，并從自己的失誤中總結教訓，通過作品獲得了巨大的聲望。

（圖二 米蘭的斯卡拉大劇院，也是梅爾卡丹特成名作《艾莉莎與克勞迪奧》首演的地方）

意大利的歌劇作曲家對單簧管都情有獨鐘，羅西尼和威爾第都是好的例子。但威爾第就認為他從梅爾卡丹特那里學到的要比羅西尼和唐尼采蒂要多得多（就像羅西尼說他從海頓和莫扎特那里學到了很多一樣）。梅爾卡丹特一生創作的58部歌劇，細細數來的話比羅西尼還要多！他的一些歌劇如《詛咒》和《威爾泰修女》都是曾經轟動一時的杰作。他的器樂作品，就和他的歌劇一樣在今天默默無聞，但是其中有很多的精品，至今仍有待發掘。有意思的是在意大利的幾大博物館中都沒有梅爾卡丹特單簧管協奏曲的樂譜，現在能找到的最早版本還是上世紀70年代在俄羅斯發現的。專家猜測這些樂譜多半是那位大名鼎鼎的意大利單簧管演奏家卡瓦里尼帶去俄羅斯的。卡瓦里尼曾經旅居俄羅斯圣彼得堡15年，并擔任圣彼得堡音樂學院的單簧管與聲樂（！）教授，這成為了一些學者支持這種觀點的依據之一。

梅爾卡丹特作有兩首單簧管協奏曲，一首是降E大調單簧管協奏曲，作品Op.76；一首是降B大調單簧管協奏曲，作品Op.101。其中降E大調協奏曲是古典協奏曲常規的快——慢——快三個樂章的結構，而降B大調協奏曲則只有兩個樂章，這在當時是極為罕見的。

梅爾卡丹特的木管作品以長笛和單簧管為多，這跟他早年的學習經歷有分不開的關系。他曾在幼時跟表哥學習單簧管和吉他作為音樂啟蒙，后來在那不勒斯學習時又接觸到了長笛——這使得他對這兩種樂器的性能和音域非常熟悉。我們研讀梅爾卡丹特的樂譜時，不難發現這點：因為在他的單簧管作品里，獨奏者總是處在舒適的音區里，富有技巧性的同時又沒有設置過多的障礙，因此在按鍵系統業已成熟的今日，這些作品十分適合學習和公開演奏。

梅爾卡丹特的第一協奏曲Op.76分為三個樂章，其中第一樂章建立在降E大調上，為典型的雙呈示部的奏鳴曲式，快板，4/4拍。第一樂章主部主題莊嚴雄偉，經過連接部一系列分解和弦的跑動后進入到溫柔和順的副部主題，呈示部結束部有著大篇幅的一吐三連與兩連兩吐的十六分音符段落，充分展示了單簧管高超的技巧性能。展開部經過一個平行樂段的導入，進入到戲劇沖突強烈的三連音節奏型的中心，屬準備后經由一個短小的華彩段，進入到再現部。再現部為原調上的完全再現，副部回歸到主調，最后在結束部連續的十六分音符連吐跑動中走向結束。

第二樂章為建立在a小調上的復三部曲式，廣板，3/4拍。這個樂章有如一首惆悵的歌劇詠嘆調，單簧管奏出如泣如訴的旋律，體現了梅爾卡丹特作為歌劇作曲家的豐富創作經驗。

第三樂章為降E大調上的波羅乃茲舞曲，快板，3/4拍。采用回旋曲式，由主部、第一插部、主部、第二插部、主部、尾聲組成。單簧管在中庸的速度上奏出富有舞曲性格和流動性的音樂，形成了一個令人饒有興味的樂章。

綜上，梅爾卡丹特的第一協奏曲是完全遵循古典時期協奏曲的“黃金法則”進行創作，并一定程度展現了意大利歌劇的風格和民族特色。

梅爾卡丹特的第二協奏曲Op.101則是一首更有突破性、更有意思的作品。這首協奏曲打破了古典協奏曲常用的三個樂章的結構，只有兩個樂章。梅爾卡丹特在這首作品當中展示出了羅西尼式的喜歌劇風格——倒不如說，他在創作的中前期同樣很大程度上受到羅西尼的影響，況且意大利也是有著悠久的喜歌劇傳統，這些都使得這部作品既好聽又有趣。

第一樂章為莊嚴的快板，速度在120到126之間，同樣也是古典時期典型的雙呈示部奏鳴曲式，不同的是，再現部為省略主部的不完全再現。這個樂章顯示出梅爾卡丹特熟稔的創作技法以及對單簧管性能的精通。在演奏時，除了氣口較少以外，很難遇到其他的問題。主題的寫作較之第一協奏曲更加富有表現力，音樂的發展更加明白曉暢。技巧性方面比第一協奏曲略有挑戰，但難度不高。這些“簡單”的屬性實際上顯示出作曲家在創作時對樂器法準則的良好把控。

第二樂章創造性地采用了變奏曲式，這是以往四個樂章的室內樂作品的末樂章才會經常用到的曲式結構。主題的寫作令人不由自主地鏈接到羅西尼——筆者認為，這個喜歌劇色彩濃厚的主題像極了羅西尼為弦樂創作的《第三奏鳴曲》（這實際上是一首弦樂四重奏）的第三樂章，平靜、溫暖而令人欣喜。接下來是五個節奏型不同、性格各異的裝飾性變奏，最后在變奏五的三十二分音符跑動中走向結束。

（圖三 梅爾卡丹特第二單簧管協奏曲的第二樂章）

（圖四 羅西尼第三奏鳴曲的第三樂章（改編自弦樂四重奏））

梅爾卡丹特的第二協奏曲在曲式結構方面推陳出新，并在意式喜歌劇風格的基礎上充分發揮了單簧管在技巧、音樂表現力方面的優勢，是一首值得反復回味的經典作品。

梅爾卡丹特的兩首單簧管協奏曲結合了意大利歌劇的美聲原則與單簧管的多元表現力，堪稱意大利單簧管學派里程碑意義的作品。雖然早在沙呂莫管的時期，維瓦爾第就曾為單簧管的前身寫過作品，中間這段時期意大利也并不是沒有其他的單簧管創作，但梅爾卡丹特的成就無疑是顯著的，他的兩部協奏曲使得世人第一次注意到意大利的單簧管作品。盡管在他之后的意大利單簧管創作很少關注到協奏曲體裁，但他對單簧管性能教科書般的運用無疑為后世作曲家提供了極佳的參考。從1840年起，梅爾卡丹特就擔任那不勒斯音樂學院的院長，直到1870年去世，在長期的音樂生涯中，他的創作、教學與管理對整個意大利樂壇都產生了深遠的影響。

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